周京新

在创作当中，人物造型应该有立得住的东西，那就是灵动的意趣。

画里需要造型，就像菜里需要“盐”一样，绘画语言如果缺乏造型因素的主导，就会像菜里没有盐一样乏味。

线的节奏感大有文章可做，可以活泼灵动一些，也可以矜持稳重一些，但是不能做的过分，尤其不能脱离造型的需要，否则会显得做作且不协调。

造型关系是创作中最有利的线索，应该考虑得多一些，那可以作为一条思维主线，由此获得许多提升整体效果的机会——线条与造型的关系，笔墨与造型的关系，色彩与造型的关系，透视与造型的关系，情节意趣与造型的关系……等等。

造型如果能够将画面的空白部分也鼓动起来，使之具有以虚应实的作用，就是有张力的表现。

能在画里达到“虚实相生”的效果当然很好，但“虚”与“实”本是对立的东西，它们凭什么相生？你们可以去看看溪水在石缝间流、浓云在山头上绕、大树在风雨中摇。

一个人的创作能对应以往的道理，确立自己的道理，并让众人服气，除了用心、努力之外，还需要机缘。让情节、意趣、构图、造型、色彩、线条以及纸、笔、墨、色等等与画有关的东西，在某种鬼使神差的默契之下集合在一起，形成某种完美的绘画表现效果，一定是有某种机缘的，我想，那大概就是人与自然造化的某种神交与通达。

画面上所有大大小小的东西都占着整体语言的一个份额，所以都需要好好锤炼，都需要入格入味，一个都不能少，一点都不能差，否则就会有毛病，就不到位，就不够语言的份儿。

创作中的铅笔、炭笔稿子，是为后面正式的笔墨制作做准备的，要具体，但万万不要搞成素描、速写了，创作稿子的任务就是全方位预想、设计和构造笔墨造型语言及其整体效果。

对搞创作的人来说，写论文时特别要注意两个方面：一是要努力把创作实践提升到研究的层面上去；二是切不要把自己妆扮成学院里流行的“理论家”。

“书画同源”的渊源比我们的习惯认识更久远，早在西汉以前，民间画家就在广泛实践“以书入画”了，比文人画家们早了许多。

读画可分上中下三品，下品着，读出别人画里的短处；中品者，读出别人画里的长处；上品者，读出别人画里真正于自己有益的东西。

要十分关注画面的细节，这个“细节”不是要将画里的东西做得精致细腻，而是要在画里组织起生动、自然、精确、合理的质量对比关系。

落笔要顺，如行云流水般畅意。因为一二处不合原先的算计，就原地使劲纠缠，往往落下嫉残。此时须灵活变换，及时顺通推进，或让、或绕、或转、或留……将笔墨的形态势气送下去、运活来，水墨写意的特性与格趣正在于此。

画里所有的形与线要造合起一种贯通的气质，线要写，形也要写，但若写来写去分了家，就都没有意义了。

作画前若没有充分的预计和相应的准备，后面遇到问题会招架不住的。例如：创作小稿要尽量和大稿子的比例一致，否则，小稿子看起来不错，一旦到了大稿子上，出乎意料的问题就出来了。

画里的留白要用心才好，那与其他笔墨表现一样，应该也是刻意经营的画面结构的一部分，但表现出来的效果却一定要自然，不露经营的痕迹。

工笔画里最精彩的东西不应该只在“染”里面，而更多的应该是在“形”里面，否则，仅仅占个“工”字，画的陈色就大打折扣了。

每个人都有一定的积累，包括生活感受的、知识理解的、技术体验的、艺术品味的等等。搞创作就是要把落脚点放在自己的积累上，踏踏实实地走自己的路，走到上坡的地方最艰难，但也最接近曙光，所以最需要坚持，那是开发自己的潜质，提升自己的积累，回归自己的本色的大好机会，千万不要错过。

笔墨应该是有质量和品格的东西，就是法度与精神具在，不可无谓地乱来。

用笔过密颜色就会加不上去，故前面的用笔要给后面的颜色留有余地，不要封锁结构。

人物头发难画，画女人头发则更难，若画得湿漉漉地像廉价的假发，会很难看。故表现女人头发笔墨要简而松，干而爽，宁少毋多。

有时整张画就补景的几笔最为生动，因为画到这里形的负担少了，感觉也放松了，笔墨则显得比较纯粹，少杂质。

画笔纯净才有高度，先要做到心里没有怕笔墨、怕宣纸、怕造型等各种状态方面的障碍，这样，就成功了一大半。

写意人物语言上的诸多要素首先要做到“安定团结”，就是形、笔、墨、色等等画里的东西要和谐。如果起码的“安定团结”都没有，就谈不上其它。其实，一张画用最平稳的方法来画，也可以有很好的效果。

心里有了形（腹稿），就好办了，笔墨落脚就容易些了，无非是疏密曲直。

背景是可以好好利用的东西，不要仅仅满足于把它们的“真”画出来，而是要把笔墨味道放进去，使人与物之间有所呼应。

工笔画中线的个性相对收敛一点，而写意画则往往要强调线的结构、形态和性格，通过张扬线的个性来表达写意的整体个性。

构成机器的零件有大有小，但它们都是有关联的，只有这样才能造合成有用的大机器。画画的人，手里也要有各种各样管用的笔墨零件，这样才能有整体的画出来。

写意人物首先要处理的是笔墨之间的关系，墨可以代表所有颜色，颜色是其次的东西。

脸部起伏大、结构紧，难画，但易出效果，也必须最先有效果，因为它是造型的“领头羊”。

千万别去学外面流行的素描国画、速写国画，它们缺少笔墨品质，没有绘画性，缺乏作品感，只是一种“方便面”式的应急快餐而已，必须认清它们，躲开它们，这是个品味的问题。

用笔的力度是对比出来的，是相对的，有弱才有强，全都强就没有强。

笔墨要气象平稳，扣得住造型，不要过分跳跃，跳跃则显轻浮。

写意人物课堂写生最能锻炼人的长性，感觉一时很差并不要紧，总是半途而废就麻烦了，这是一个坏毛病，必须改掉，必须坚持画完，不要养成虚晃几枪、就败下阵来的习惯。就像打仗，弹尽粮绝，打到最后一口气，克服一切困难，也要坚持画完，把这样的状态坚持下去，才能养成追求完整的好习惯，才有收获。

笔墨的干湿浓淡是相对而言的，必须以整体结果为依据，孤立地看一笔一墨是没有意义的。

笔墨里出现的精彩局部要注意保留，画面要想有“活气”，有新鲜自然的感觉，这里往往是必不可少“活眼”。

写生的难点往往在于难过模特儿这一关，就是从眼里、心里到手里，都被模特儿抑制住了，发挥不开，要过这一关，主要是同自己斗，就是要把自己心里“惧怕”模特儿的感觉斗败，让自己当家作主。

写生时未必一定要从人物的面部（如眼睛、鼻子处）落笔，感觉这里麻烦大的时候，就应该换个地方下手，只要心里有笔墨、有造型、有整体，从任何一个地方入手，都可以。古人就有“或自臂起，或从足先”的做法。

写意笔墨呈线易、呈面难，线照顾的地方相对少，面照顾的地方相对大，责任的份量不同。

用笔不要在一个地方停留太多，先运动起来，往下走一段，回头再调整，不要总是耿耿于怀一城一地的得失，以大局为重。

相邻的笔墨环节要拧得紧，要贴近原型，当然也要有距离。

没有规定脸一定是白的，头发一定是黑的，在笔墨上，脸与头发无黑白之分。

心里有结构，笔墨才有地方生根。

画写意是个全程紧张的过程，因为笔墨的干湿浓淡变化太快，需要时刻关注瞬间的变化和对应，在这个过程中，心里有准备与心里没底是大不一样的。

水泥路铺了一段突然变成沙子路，又突然变成岩石路，没有一定的过渡会显得不自然。笔墨肌理关系也一样，不可变化得太突然，即使是追求强烈的对比，也应该有一定的过度。

不要急于出新，一种感觉要巩固一段时间才有后劲，要像钉钉子一样咬住了再往里深入。

写生时面对模特儿，要在观察方面积极地超越人物原型的表象，坚定地树立起笔墨意识，尤其不要在服装的款式上纠缠。

用笔不要求快，匆匆忙忙如同赶火车，心态要平而正，心气平，笔形稳；心气正，笔意纯。

笔与笔之间的衔接要通畅，笔墨不通就如血脉堵塞，笔墨不畅就如肠胃梗阻，那是大毛病。

笔可以有丰富的变化，但一定要追求整体，有结构脉络。结构脉络的递进关系要收放有度，不能跳跃太大，一会儿是2，一会儿是15，一会儿是47……那就乱了。

艺术是一定要讲品格和法度的，但是，在准确理解基础上的运用，则不必恪守什么一定的规矩，必须灵活自主，随机变通，从古到今的成果经典都是这么来的。

笔墨如果没有切入自身应当完备的结构之中，其孤立的潇洒飘逸、苍劲有力、五色八彩等等外形，都是没有用的。

人物画笔墨如同做一件合身的衣服，可以宽松，也可以紧身，关键是合体，自然舒服。

结构不仅仅在人物造型上，整个画面都必须有一定的结构关系。

笔墨的骨肉关系是必须要建立的东西，它如同建筑的框架和墙体，必须协调稳妥。骨肉关系乱了，笔墨就立不住。

处理笔墨的浓淡主次关系如同调配菜肴，第一盘红烧肉，第二盘还是，第三盘还是，最后一盘仍然是，这怎么受得了？如果红烧肉之间再来点蔬菜豆腐之类的，就舒服了。

线条上的小动作不宜太多，求变化时也要注意行笔舒展。

写意中要突出墨的色质，颜色的量则不宜过，墨和色一定要有一种和谐的主次关系，才出彩。

造型里并没有规定什么地方该紧，什么地方不该紧。造型显得松跨，只是因为缺少紧凑的东西，平均对待，没有对比而已。

写意人物造型主要追求的不是“准”和“像”，而是要在人物造型里求“意”的感觉，求“写”味道。

矿物质颜色易浮于表面，宜亮忌灰，与墨色结合，尤当如此。

中国画颜色在盘子里和在纸上是有区别的，要善于准确估量。

书法与造型的关系，是一把破解中国画笔墨问题的双刃剑，应该认真对待。

中国画造型的根基在于对书法的理解程度。字未必要写得像书法家一样好，关键要加深对书法用笔的理解，并要提升到画的境界。书法的用笔方法是陈式化和有规律性的东西，画里的诸多因素则往往是非确定性的东西，用心把它们之间的关系搞通、搞活非常重要，因为，以书法来认识和提升中国画的笔墨造型品质是一条必由之路。

把工笔、写意、书法、素描、速写、油画、雕塑等打通是非常难的，但这是可以追求的。如果能在心里打通它们中的一二个环节，就上了一个境界。

在宣纸上你可以想怎么画就怎么画，你是自由的。但对绘画语言品质优劣的裁判权并不在你手里，而在古往今来大师们合力造就的“天平”间。

中国画是一条很宽的路，也是一条挺窄的路，心里让她宽一些，手上让她窄一些，就有出路。

平时做什么无所谓，那怕是做一些与画画无关的事，只要恒久心系于画，就有希望。

形式与内容要打通，因为它们原本是一回事儿。

老师讲的东西只是在用自己的方式提示你们，真正属于你们自己的感觉在于个人领悟，那是教不会的。

眼里看到什么并不重要，重要的是如何去想和如何去画，主动地料理自己的笔墨意识和作为，是学习过程质量合一的体现，非常重要。

单纯追求笔墨效果并不难，但是要把“形”融进笔墨里去，并且让它们活动起来就不容易了，形和笔墨要能够编织起来，构成一体，画才算有了名堂。

所谓“深入”并不是多画几笔，量不是解决问题的主要方面，“深入”是画面结构关系的深入，是质的进步。

笔墨的虚实关系也是一种色彩关系，好好利用它们，照样能让画面绚丽缤纷。

权衡画面的轻重主次关系并没有一成不变的规定，不一定非要把人物的脸和手当作“重”和“主”，其他就是“轻”和“次”。自由一点吧。

当你的感性与理性发生冲突时，首先要照顾你的理性，因为，离开了理性，感性往往不着边际。

在作画过程中，除了无法回避的错误，大多数暂时的“败笔”都可以因势利导，反败为胜。对任何一幅画来说，具体笔墨痕迹的得失是在画面整体感逐步确立的过程中被逐步确立的，因此，过程中的东西没有什么绝对的“对”，和绝对的“错”。

人物写生如果能做到有造型，有笔墨，还能画得“像”，最好，如果不能兼顾，那就把“像”放一放，先解决造型与笔墨的问题。

写实和写意都要有表现，它们都面临造型的问题，也都面临笔墨讲究的问题。

造型往往要在“有”和“无”之间盘桓，从“无”处画出“有”，从“有”处画出“无”。

写生是自己与自己的斗争，要从自己的认识中寻找突破口，力争采取主动，改变自己做模特儿奴隶的被动局面。

我就是要专门找些没有“特点”的模特儿来难为你们，看你们有没有办法解决他。其实要解决的正是你们的头脑，就是对写生的认识问题，你们明白了这一点，我的目的就达到了。

大幅创作要求画面达到十全十美的程度很难，但起码要有个6—８的程度，仅在２、３或４之间徘徊肯定不行。

画到自我感觉好的地方，尤其要注意见好就收，尽量往前走，不要多停留。否则画完了回头再看，原来感觉好的地方恐怕只剩下遗憾了。

前人说过：“画人难画手，画树难画柳，画花难画叶，画兽难画狗。”手是有表情的，它们可以千变万化，能像人的眼睛一样传神！

手指甲是一个有灵性的地方，它们不仅最能反映手的造型特征，还能体现出人物的性格和气质，要用心对待。

“将无项，女无肩”，说的就是造型感觉，无论创作还是写生，都要善于归纳形的类别，找到自己的造型感觉。

线造型要注意轮廓内外交织联系，切忌勾框填充。

虚实、疏密、松紧等方面对比其实都是造型结构关系的对比，要心中有数。

只要有相应的办法，无论什么样的纸都有可以发挥的地方。你要和纸交心，问它舒服不舒服？为什么不舒服？如何才能舒服？它舒服了，你和你的画才舒服。

用笔的随机性，是写意人物的特点，要善于利用和发挥偶然的随机性，用笔顺畅时，要趁势往前去，步步为营，扩大战果；用笔不顺畅时，要用心追究毛病的要害，顺手牵羊，因势利导。

对造型质量优劣的程度有没有敏感的反映，直接体现你的品味和积累，手上反映慢一点不要紧，心里反映快一点就好。

写生最能突出绘画的纯粹性，形式感是纯粹性重要的内容。写生要多一些创作性，创作性不是情节性，更不是记录性，而是完整的绘画性。

笔和墨应该长在一快，不能断裂；形和神应该融在一体，不能分隔。

大问题要考虑，但还是要从根本做起。想法很高很远，但手上没东西，那才等于零！

国家对社会上的贫困户是负责任的，有个“最低生活标准”。我们中国画教学要求也有一个底线：你们要在一幅画里把起码的造型、起码的笔墨、起码的意趣都放进去，达到起码完整的效果。做不到这一点，就是“赤贫户”，我们就要对你负责，不能放你过关。

你们必须站立，而且是在悬空的钢丝绳上站立，进而，还得做出些轻松好看的动作来，那才算有了本事。写意人物就是如此。

速写是你们自己的银行存折，存的越多，你们就越富裕。多画速写如同补钙，强壮筋骨，干活才有力气。

我反对拿速写来翻制创作，那样是在复制自己过去的东西，容易把自己的感觉搞僵。

“写”是一种品质，一种做派，如戏剧里的唱念作打，有她特别的讲究。画里的“写”是与书法一脉相承的，是中国画最精华的东西，也是笔墨骨子里必须有的东西。